Путеводитель по сайту Отличия ЛитСалона от других сайтов

О «закатном» романе М.Булгакова («Мастер и Маргарита»)

О «закатном» романе М.Булгакова («Мастер и Маргарита»)

      В 1929 – 1940 г.г. Михаил Афанасьевич Булгаков работал над романом, который известен нам под названием «Мастер и Маргарита». Это, наверно, наиболее читаемый и популярный ныне его роман.    

   Известны несколько редакций этого романа и целый ряд вариантов названия, например: «Великий канцлер», «Чёрный богослов», «Пришествие», «Вот и я», «Сатана», «Подкова иностранца», «Копыто консультанта». Название, под которым известен ныне, он получил в третьей и последней, редакции, относящейся к 1936 – 1938 г.г.

   Это крупнейшее, итоговое произведение писателя. Елена Сергеевна Булгакова писала: «Умирая, он говорил: «Может быть, это и правильно… Что я мог бы написать после «Мастера»?» (1, с.48).

     Сейчас об этом романе создана обширная литература. Литературоведы, критики, читатели пытаются понять и истолковать смысл, заложенный писателем в его «закатный роман» (если воспользоваться его же выражением).

      Давайте вместе попробуем прочитать его и мы, опираясь на романную поэтику Булгакова.

     Безусловно, в этом романе отражены социально-политические взгляды зрелого Булгакова. Но нельзя не увидеть, что, повествуя о современной писателю действительности, роман вместе с тем имеет глубокий философский смысл, поднимает, как всегда у Булгакова, «вечные» проблемы. Мы понимаем, что автора интересуют жизнь и смерть, возможности и смысл бессмертия, преходящие и непреходящие ценности, в том числе любовь и верность, роль личности в истории, долг и назначение художника, возможности и следствия нравственно-этического выбора человека, а также многое другое.

   И разве не этот самый философский смысл и нравственный аспект проблем делают булгаковский «закатный роман», любимый многими читателями, актуальным во все времена?..

     Как известно, сюжет романа сводится к истории, происшедшей в советской Москве 20-х – 30-х годов ХХ века с неким писателем, именующим себя Мастером и написавшим роман, построенный на евангельском сюжете.

     Сразу скажу, что поэтика булгаковского романа чрезвычайно необычна, не традиционна для русской классической литературы (даже поры символизма). В этом произведении в полную меру высказалась неповторимая творческая индивидуальность Булгакова.

     «Чёткая графика евангельской истории с минимумом «чувственно наглядного» у Булгакова раскрашена и озвучена, приобрела «гомеровский» наглядный и пластический характер. Роман строится по принципу «живых картин» – путём фиксации, растягивания и тщательной пластической разработки каждого мгновения. В булгаковской интерпретации это – бесконечно длинный день, поворотный день человеческой истории.

     Не случайно внутрироманный автор романа о Пилате определяет свой дар так: «Я утратил бывшую у меня способность описывать что-нибудь». Не рассказывать, а описывать, рисовать, изображать…

   «Мастер и Маргарита» – роман не испытания идеи (как, скажем, у Достоевского), а живописания её» (2, с. 471. – Курсив М.Чудаковой. – Л.Я.).

     Интересовавшиеся толкованиями романа знают, что существуют определения «Мастера и Маргариты» как символистического, постсимволистского, неоромантического, модернистского, постреалистического романа, и все по причине того, что его поэтика не укладывается в русло ни одного творческого метода. Справедливо отмечает Б.Соколов: «В булгаковском романе соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления» (3, с.307).

     С современной постмодернистской литературой этот роман роднит то, что его романная действительность, не исключая «современных» (или так называемых «московских») глав, строится почти исключительно на основе литературных источников (основные из них указаны в книге И.Галинской «Загадки известных книг» (М., 1986) и в «Булгаковской энциклопедии» Б.Соколова (М., 1996)), а инфернальная (т.е. сверхъестественная, потусторонняя) фантастика здесь глубоко проникает в советский быт.

     «Роман Булгакова для русской литературы, действительно, в высшей степени новаторский, – совершенно справедливо отмечал американский литературовед М.Крепс в книге «Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго»» (1984), – а потому и нелегко дающийся в руки. Только критик приближается к нему со старой стандартной системой мер, как оказывается, что кое-что так, а кое-что совсем не так. Платье менипповой сатиры при примеривании хорошо закрывает одни места, но оставляет оголёнными другие, пропповские критерии волшебной сказки приложимы лишь к отдельным, по удельному весу весьма скромным, событиям, оставляя почти весь роман и его основных героев за бортом. Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф на скрупулёзную историческую достоверность, теософия на демонизм, романтика на клоунаду» (3, с.307).

   Итак, художественный мир романа отличается необычайной наполненностью и своеобразием, и выстроен он тоже своеобразно.

    В нем взаимодействуют два временных потока: эпоха первого века нашей эры и современная Булгакову эпоха (Б.Соколов соотносит их соответственно с 29 и 1929 годами). Место действия в первом веке – вымышленный город Ершалаим (за которым явно проступает древний Иерусалим), в двадцатом – советская Москва.

  Однако сразу следует оговорить, что все персонажи романа существуют не только в конкретном историческом времени, но и как бы перед лицом Вечности, с позиций которой судимы автором.

     Роман не зря в последней редакции назван «Мастер и Маргарита». Мастер (писатель) и его подруга Маргарита – главные герои романа.

    Своеобразие булгаковского произведения и в том, что в нём зримо представлен и мир романа, который пишет Мастер и события в котором как раз и разворачиваются в начале первого века нашей эры. Читатель знакомится с персонажами романа Мастера: бродячим философом Иешуа Га-Ноцри и римским прокуратором Иудеи Понтием Пилатом. Но сразу же читатель открывает для себя и то, что, оказывается, булгаковской волей, Иешуа и Пилат – не только персонажи Мастера, они существовали в действительности! Свидетель тому – Воланд, из уст которого читатель вместе с другими булгаковскими героями (современниками Мастера) слышит недосказанные Мастером фрагменты той древней истории; и получается, что Мастер каким-то чудом (интуицией художника?) проник в древнюю реальность и, рассказывая о ней, ни в чём не погрешил против истины. В финале романа ему будет дано в этом убедиться, и он воскликнет: «О, как я угадал! О, как я всё угадал!».     

     Безусловно, Мастера как художника прежде всего характеризует его роман. Познакомимся поближе с сюжетом и героями этого романа, чтобы проникнуть в замысел Мастера и понять, что двигало им в стремлении описать увиденную внутренним взором историю. Тем самым мы проникнем и в замысел Булгакова, постигнем суть семантики образа Мастера и его функции в булгаковском романе.

     Сам Мастер определяет тему своего романа как «роман о Пилате». Общеизвестно, что Понтий Пилат – действительное историческое лицо и, кроме того, герой евангельского мифа о Христе. Согласно ему, Пилат вынес смертный приговор Иисусу Христу. Но это и всё, что мы знаем о нём из Священного писания. Ни один евангелист из четырёх не описал самочувствия и действий Пилата после вынесения приговора и казни Иисуса. Разноречивые легенды о возмездии Пилату как великому грешнику, казнившему Бога в облике Сына Человеческого, создавались в эпоху средневековья, но они основаны на вымысле и исполнены мистики. Булгаковский Мастер волею его автора создает свою версию дальнейших событий, происшедших с Пилатом после суда над бродячим философом. Понятно, что он делает это с определенной целью и что Пилат в его романе – уже не реальное историческое лицо, а вымышленный персонаж, имя которого сохранено в качестве «сигнала» читателю для придания достоверности описанному и ради восприятия описанного в качестве не рядовой, а чрезвычайно значимой истории: якобы «тот самый Пилат», но именно «якобы»!

     То, что Мастер не воспроизводит библейский миф, доказывается именем Иешуа Га-Ноцри. Осуждённый Пилатом не назван Иисусом, чтобы было понятно, что речь идет не о Боге, а о человеке. Об обыкновенном человеке, у которого силой неправедной власти отнимают жизнь. И в этом случае неважно, кто этот человек, потому что жизнь человека должна быть священной для всех: она единственна и невозвратима. Конечно, то, что Иешуа – удивительно добрый и честный человек, усиливает элемент трагедийности, и казнь его воспринимается как двойное преступление.

     «Булгаковский Иешуа – не Сын Божий и даже не Сын Человеческий. Он – сирота, человек без прошлого, самостоятельно открывающий некие истины и, кажется, не подозревающий о них, этих истинах, и о своём будущем.

     Он гибнет потому, что попадает между жерновами духовной (Каифа и синедрион) и светской (Пилат) власти, потому, что люди любят деньги (Иуда), потому, что толпа любит интересные зрелища, даже если это – чужая смерть» (2, с.471).

    Но это-то всё и запечатлено Мастером – ради привлечения внимания к аномальности такого положения вещей. Потрясённый тем, что «огромный сжигаемый яростным солнцем мир равнодушен к одинокому голосу человека, нашедшего простую, как дыхание, прозрачную, как вода, истину» (2, с.471), он попытался своими «живыми картинами» дать понять людям, что они сами превращают  жизнь в ад, тогда как, будь человек добр, она была бы совсем иной.

     Мастером же запечатлены душевные муки Пилата, которого гложет совесть. «Потом можно убить предателя <…>, как в зеркале, увидеть свою жестокость в поступках подчинённого («У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите…»), спасти ученика Иешуа («Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде без пристанища. У меня в Кесарии есть большая библиотека, я очень богат и хочу взять тебя на службу. Ты будешь разбирать и хранить папирусы, будешь сыт и одет») – можно творить сколько угодно добра, но случившееся небывшим сделать уже не удастся» (2, с.474. – Курсив мой. – Л.Я.). Поэтому, просыпаясь от утешительных снов, Пилат первым делом вспоминает: казнь была.

    Мастер хотел привлечь внимание людей к факту необратимости поступков. Ведь, хотя оправдания для себя каждый сможет найти всегда, «искупить совершенное невозможно, его лишь можно, если удастся, забыть. Но всегда найдется кто-то с куском пергамента. Он запишет и записанное останется. И даже если рукописи сгорят, всё останется так, как было записано» (2, с.474. – Курсив мой. – Л.Я.).

     Мораль отсюда читатель способен извлечь сам. Мастер только подсказывает её, заставляя своего Пилата поправить умирающего Иешуа и заключить: «Трусость <…> это самый страшный порок» (4, с.251)[1].

     К характеристике Мастера можно прибавить, что он сжёг свой роман, и решить, что всё же и он проявил малодушие. Но не надо забывать, что сжёг он рукопись, столкнувшись с фактом своей ненужности современникам. Им не понадобились ни истины, о которых он напомнил, ни его предостережения; со всем этим багажом им было хлопотно и неудобно, а без него – гораздо легче и проще. Они лишь могли испытать от этих напоминаний и предостережений дискомфорт, потому что принцип моральной облегченности существования уже служил им руководством к действию (и порядком развратил их), но тогда тем более ополчиться на того, кто лишал их душевного спокойствия. И они встретили роман Мастера в штыки. Вот тогда-то Мастер и уничтожил своё творение, а сделав это, ушёл в больницу Стравинского: удалился от мира, как удаляется в пустынь отшельник-праведник.

     Объективно судить о Мастере помогают созданные Булгаковым образы его современников-москвичей и особенно образы писателей. Они составляют обширный фон, формируя читательские представления о социальном времени.

     Оговоримся, что отчасти москвичи советской эпохи увидены в романе Булгакова глазами своеобразного «ревизора из Вечности» – Воланда. Воланд посещает Землю и Москву с целью составить истинное представление о «новой исторической общности – советском народе», и этому, в частности, служит «сеанс чёрной магии» в Варьете. Но перед этим Булгаков знакомит читателя с некоторыми московскими реалиями от своего лица, а после вынесения Воландом «вердикта» углубляет это знакомство, предлагая собирательно-обобщённый портрет советской столицы эпохи «Великого перелома». Зримо показаны абсурдность советской жизни, её заорганизованность, паразитизм и развращённость управленческих работников (при их созерцании напрашивается параллель с персонажами «Бани» В.Маяковского). Советские люди предстают винтиками огромной государственной машины, бесправными существами, которых можно принудить к чему угодно (вспомним историю с кружками в одном из учреждений). За годы новой власти у них уже выработался стереотип мышления. Они подобны радиорупорам с автоматическим включением и выключением, и эта метафора реализуется в самом художественном тексте (в истории с хористами). Именуются они все гражданами и гражданками, словно все – бывшие или потенциальные арестанты. Их воспитывают в духе доносительства (см. гл. «Сон Никанора Ивановича»). Время от времени эти «граждане» исчезают, как, например, жильцы «нехорошей» квартиры № 50. Куда? Мастер пришел оттуда с оторванными пуговицами. Этим «говорящим» образом Булгаков ясно дает понять, что это за место.

     Хуже всего то, что у советских людей уже выработалась привычка к такому образу жизни; что они воспринимают его как некую норму, не замечая нелепостей и абсурда. Они безынициативны и покорны, и, поскольку сферы активной творческой или политической жизни для них закрыты, они реализуют себя в иных сферах и преуспевают в разврате, тунеядстве и приспособленчестве. Они падки на соблазны, распущенны морально, бездумно жестоки, как «ответственные работники» (Семплеяров, Лиходеев), так и простые смертные.

     Булгаков показывает, что всё в современной ему советской жизни стоит на обмане и корысти: буфетчик торгует порчеными продуктами, дядя Берлиоза приезжает из Киева в Москву, чтобы прибрать к рукам квартиру племянника и т.д.. Процветает пьянство, воровство, взяточничество, наушничество из корыстных целей, равнодушие к бедам другого.

   Таковы же и писатели, – казалось бы, люди творческого труда, которые должны быть равнодушны к вопросам карьеры и материальных благ. Они завидуют друг другу, делят должности, привилегии, дачи. Нигде нет надёжности, верности.

     Апофеозом всего этого предстает фигура председателя МАССОЛИТа Михаила Берлиоза. Не зря он наделен «говорящей» фамилией. Это деталь «характеристики по контрасту». Нося фамилию гения-творца, он, по сути дела, является тормозом познающей и творческой мысли, взяв на себя роль проводника политики властных структур, направленной на превращение людей в бессловесные и покорные винтики государственного механизма. Он воспитывает членов МАССОЛИТа, как это видно из его поучений Ивану Бездомному, в духе покорности своим политическим хозяевам, плодит ограниченность и невежество, сознательно затушевывая и искажая истину. Булгаков показывает и процесс, и результаты его «воспитательной» деятельности: это он способствует превращению Ивана Понырева в Ивана Бездомного (т.е. не знающего корней и родства), и только избавившись от его влияния, Иванушка вновь постепенно обретает себя, своё настоящее имя и смысл жизни (во многом под влиянием Мастера). Образ Ивана Бездомного здесь метафоричен, об этом говорит само имя героя – имя персонажа русских народных сказок, традиционного Иванушки, который всегда имеет репутацию признанного дурачка, но, благодаря своей сметке и содействию волшебных помощников, обычно преодолевает все препоны на своем пути и находит счастье и справедливость. Духовный путь Ивана Бездомного в романе – путь всего народа, во всяком случае, тех слоёв, которые именовались до революции «социальными низами» и на революционизирование которых были направлены усилия демократов всех времен. Булгаков показывает, чем обернулось это «приобщение к революционно-классовой грамоте» после революции: оно свелось к одурманиванию, оболваниванию народных масс путем подтасовки идеалов в интересах отнюдь не народа, а правящих структур, нашедших услужливых холопов в среде образованной интеллигенции,  которые добывали себе репутацию политически благонадёжных «граждан», а заодно – и материальный достаток. Булгаковский Берлиоз – один из первых сатирических образов «проводника идей партии» и «инженера человеческих душ», исполнителя «соцзаказа» и «госзаказа». Е.Замятин называл таких в реальной жизни «юркими» писателями, служителями культа «какого-то нового католицизма» и прислужниками нового «двора», а В.Маяковский сатирически изобразил в «Бане» в образах Моментальникова и Бельведонского.

    Берлиоз расчетлив и циничен в своих расчетах; будучи движим корыстными, меркантильными побуждениями, он не верит в святыни. Доказывая Ивану (и Воланду), что не существует ни Бога, ни Дьявола, он тем самым проповедует неразличение Добра и Зла, и это ему выгодно, так как эта философия отвергает ответственность человека (в первую очередь, самого же Берлиоза) за его поступки.

     Именно за содержание его сознательной деятельности Булгаков авторской волей казнит его в романе, ибо, по Булгакову, сознательное искажение истины – самый страшный и непростительный грех для человека образованного и наделённого художественным даром. Устами Воланда на его балу  Берлиозу дается отповедь: каждому воздаётся по его вере.

  Берлиоз и подобные ему дискредитируют звание писателя. Потому-то главный герой булгаковского романа оскорблённо отказывается именоваться писателем и называет себя мастером.

     В этом поименовании героя и в самом эпизоде знакомства с ним проскальзывает очевидный расчёт Булгакова на определённые читательские ассоциации:

     «Вы – писатель? – с интересом спросил поэт.

     Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

     – Я – мастер, – он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней жёлтым шелком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль, и в фас, чтобы доказать, что он – мастер» (с.108).

   Конечно, противопоставление в романе Мастера, профессионала и человека культуры, приспособленцам из МАССОЛИТа (прообразом  которого служат ВАПП и РАПП – реальные массовые организации (ассоциации) пролетарских писателей той эпохи) очевидно. Но «М» на шапочке и демонстрация себя в ней как в ритуальной мантии доказывают, что всё это, включая сам титул «мастер», – знаки своего рода права на учительство, а, значит, на приобщённость к высшим, сокровенным истинам (сродни атрибутам, титулам и положению магистра и мастера у масонов). А следовательно, это и сигнал читателю об особой роли Мастера в романе, об особо тесной связи между Мастером и Булгаковым как автором романа.

   Мастер – художник, служащий литературе и истине. Как любой художник, он мыслит образами. Но его подвигли на литературный труд наблюдения над историей и современностью, – так сказать, параллели, видимые его глазу художника и историка («…Историк по образованию, он ещё два года назад работал в одном из московских музеев, а кроме того, занимался переводами» (с.108)). На историческом примере Мастер поставил перед современниками проблему ценностей и идеалов, проблему нравственного выбора человека и последствий этого выбора.

     Итак, Мастер – истинный писатель, творец, пишущий не по заказу, а по велению таланта и души, высказывающий в  романе своё знание о мире и человеке. Он – во многом носитель авторской позиции (и, по Булгакову,  объективной истины – недаром же Булгаков делает его «историком по образованию»). 

     Прослеживая судьбу Мастера в своем романе, Булгаков ведёт к мысли об ответственности общества за талант и судьбу художника. Ведь Мастер замолчал, оказавшись в положении своего Иешуа, будучи отвергнутым современниками и не желая принять путей Рюхина и Берлиоза. Его сочли аномалией, предрешив добровольный приход в сумасшедший дом.

   Булгаков поднимает проблемы социального времени, нравственного упадка в социуме и причин этого упадка, трагедийной участи художника и искусства в несвободном и развращённом обществе. Образ Мастера служит у него делу утверждения определённого творческого поведения (преданности истине, добру, справедливости, искусству, несмотря ни на что). Но здесь следует отметить и некоторые расхождения автора со своим героем.

    По-человечески Булгаков своего героя понимает, более того, мотивирует его обиды, душевную ожесточённость, апатию после пережитого. Но автор «живёт» в его романе не только в Мастере, а и в Маргарите, и в Воланде, не во всем согласных с Мастером.  «За что же ты меня терзаешь? – говорит ему Маргарита в ответ на слова, что ему стал ненавистен его роман. – Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу». «Не слушайте его, мессир, он слишком замучен», – оправдывает она Мастера в глазах Воланда. «Но ведь надо же что-нибудь описывать?» – полагает Воланд. «Если вы исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия» (Мастеру предлагаются темы лицемерия и предательства). «Этого Лапшенникова не напечатает, да, кроме того, это и неинтересно», – отвечает он. «Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?» – резюмирует Воланд, и в его фразе нельзя не услышать нотки разочарования (с.230 – 231).

    Одной частью своей души понимая естественность и закономерность апатии Мастера, другой частью души Булгаков всё же ни в какой ситуации не принимает ожесточённости писателя и его отказа служить делу истины и культуры, и авторской волей к финалу меняется разуверившийся во всём Мастер. В сцене прощания Мастера с Москвой явственно проступает тема воскресения души и возрождения художника в новом качестве – в облике открытой миру творческой личности, поднявшейся над своими муками и страданиями к вечному и прекрасному миру духовности и культуры, недаром, согласно аргументам Б.Соколова, действие в этой сцене происходит в пасхальную ночь.

 Современная критика увидела прототипами Мастера Гоголя, самого Булгакова, О.Мандельштама. Однако важнее понять, что в его облике запечатлен тип художника от Бога, созидателя вечных духовных ценностей, кто в любые эпохи, по меткому определению Б.Пастернака, – «вечности заложник у времени в плену».

  Если для характеристики Мастера важна его безымянность и оттенок «магистерства» в поименовании-титуле, то для характеристики Маргариты важно именно её имя, его значение в переводе с латинского. «Маргарита» – «жемчужина». То же имя носили королева Марго у А.Дюма, Гретхен у Гете, реальная Маргарита Наваррская (по свидетельству современников, женщина исключительной красоты, ума и образованности), ещё поэтому оно не случайно у Булгакова. Маргарита – идеал верной подруги, любящей женщины, жены художника, и сниженность её образа, по сравнению с образами классических литературных героинь Х1Х века (Татьяны Лариной, тургеневских девушек), – кажущаяся: и Воланд – не дьявол-искуситель, и служит Маргарита любви, как Мастер – духовности и культуре.

     Воланд – не дьявол-искуситель? Тогда кто же он и каковы его функции в романе?  

   Он именуется в тексте романа «мессиром» и «Князем Тьмы». Чтобы понять смысл этой фигуры, надо продолжить цитирование гётевского текста, фрагмент которого послужил Булгакову эпиграфом к роману. Вот он (подстрочник перевода с немецкого):

                    «…так кто ж ты, наконец?

                              – Я – часть той силы,

                                       что вечно хочет

                  зла и вечно совершает благо.

                                                        Гете, Фауст» (с.4).

     У Гете в «Фаусте» далее следует (перевод М.Лозинского):

                       «А я – лишь части часть, которая была

                        В начале все той тьмы, что свет произвела,

                        Надменный свет, что спорить стал с рожденья

                        С могучей ночью, матерью творенья» (5, с.213).

     Но князь (на Западе – принц, один из высших титулов родовитой знати) – особа весьма высокопоставленная. И хотя под именем Князя Тьмы известен в литературных источниках дьявол, после процитированного гётевского текста теряет смысл отождествление Воланда с сатаной, повелителем ада. В булгаковском контексте ад и тьма не тождественны, так же, как рай и свет. У Булгакова другая иерархия, в чём убеждает исследование его символики. И поэтому Воланд – не просто искуситель или правитель ада (кстати говоря, соблазнам подвергает москвичей вовсе не он, а его свита), его функции гораздо шире и состоят в ином. «Всесилен, всесилен!» – говорится о нём в романе. Он здесь – представитель «могучей ночи, матери творенья». По Библии, свет вторичен и создан Богом, тьма же вечна. Как и Создатель мира, Воланд обитает в Вечности, в первородной тьме, и ранг его определяется титулом «князь тьмы», он, этот ранг, очень высок, иначе властитель света не стал бы обращаться к нему с просьбой решить судьбу Мастера и Маргариты.

  Почему же авторской волей герои награждаются всего лишь покоем, а не светом?                      

     Потому, очевидно, что свет, по Булгакову, – не высшая награда для художника. Вспомним выражение «освещать что-либо»: можно ведь «освещать» светом истины, а можно – видя только найденное «под фонарем», т.е. поверхностно. В свете у Булгакова оказываются те, кто исповедует ясность, в том числе – и те, кто при этом нередко упрощает истинное положение вещей, делая его доступным своему рассудку: не только Иешуа («Злых людей нет на свете»), но и Левий Матвей, о котором его учитель говорит: «Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там написано, я не говорил» (с.17).

    Свет – не пристанище для Мастера, ибо это Мастер изобразил не только Иешуа, но и его оппонентов, а, следовательно, понимал, что реальность устроена не совсем по разумению Иешуа, что, если Иешуа и прав, то человечество ещё долго будет идти к его истинам. Иешуа – хоть и «догадка», но одновременно и вымысел Мастера. Да Мастер и не праведник, и кумиров не имеет, и слепой верностью кому-либо не наделён. Зато при жизни ему, художнику, так не хватало творческого покоя! Он страдал, и это мешало его творческим возможностям, а его творение не могло прийти к читателю.

  Маргарита не будет счастлива без любимого, и поэтому высшая справедливость предоставляет ей право разделить его участь.

     Впереди у героев – бессмертие в Вечности. Известно, что, умирая, Булгаков говорил: «Мне мерещится иногда, что смерть – продолжение жизни. Мы только не можем себе представить, как это происходит. Но как-то происходит…» (1, с.479).

     Однако финал свидетельствует, что оба героя, уходя в Вечность, обретают свою награду – покой – лишь после земной жизни. Несмотря на все их достоинства, им нет места в этой земной жизни. Им уготована Вечность, но на Земле их ждёт безвременная смерть. Этот финал – итог грустных размышлений автора о своей эпохе. Булгаков протянул сквозные нити человеческих судеб из одного социально-исторического времени в другое, через 1900 лет, и показал, что, по сути, ничего не изменилось в людях в лучшую сторону. Его Воланд задумчиво говорит о москвичах: «Ну что же <…>, они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… Квартирный вопрос только испортил их» (с.99).

     Как всесильный Князь Тьмы Воланд мог бы вмешаться в ход событий: устранив, например, политическое руководство советского государства, изменить строй в СССР, установить справедливость для Мастера и Маргариты ещё на земле. Булгаковской волей он не делает этого, так как Булгаков – сторонник Великой Эволюции, а не насильственного изменения социума, противник социальных экспериментов, считающий, что на пользу людям идет только то, что созрело в результате естественного хода вещей.

   В.Виленкин вспоминал о чтении Булгаковым его романа друзьям: «Иногда напряжение становилось чрезмерным, его трудно было выдержать. Помню, что когда он кончил читать, мы долго молчали, чувствуя себя словно разбитыми. И далеко не сразу дошел до меня философский и нравственный смысл этого поразительного произведения…» (1, с.461).

   И все-таки роман не оставляет по себе тягостного впечатления. Причиной тому – удивительное мастерство писателя, полёт его фантазии, необычайный лиризм, в каждой строке присутствующий гений светлого художника. «Читая дневники, письма и мемуары Булгакова и о Булгакове, невозможно представить себе, как могла состояться эта рукопись… Затравленный, униженный властями и коллегами, задолго до смерти поставивший сам себе смертельный диагноз – как он мог написать роман-симфонию, роман-театр, роман-поэму? Откуда такая могучая раскованность духа, на две сотни листов продлившая пушкинское «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю»!» (6, с.12).

    «В «жестокий век», в кровавую эпоху Булгаков сочинял то, в чём мир нуждается всегда – страшную, но добрую сказку, утопию индивидуального спасения, книгу о любви и верности, которые обязательно вознаграждаются, о совести, которая непременно пробуждается и вершит свой суд, о неистребимости добра, которому вынуждено служить даже высшее зло, о силе и бессмертии слова, сказанного слабым и смертным человеком. «Все будет правильно, на этом построен мир».

     Вполне в духе большой классики – «закатный» роман М.Булгакова стал сразу всем. Мифом. Мистерией. Новым евангельским апокрифом. Московской легендой. Сатирическим обозрением. Историей любви. Романом воспитания. Философской притчей. Метароманом. Книгой, написанной в той форме, в какой она только и могла быть написана. Как «Мертвые души», «История одного города», «Бесы», «Война и мир».» (2, с 485).

       И именно эти качества делают роман «Мастер и Маргарита» романом на все времена. Его не надо привязывать к эпохе 20-х – 30-х годов ХХ века, вообще не надо прочно привязывать к советской эпохе, несмотря на содержащуюся в романе авторскую критику конкретного социального времени. Да, с 1929 года доныне прошло 90 лет. Но что изменилось в жизни? Политический режим? Является ли этот фактор важнейшим фактором социального воспитания? А что изменилось в людях? Давайте представим булгаковского Воланда в нашей современности, наблюдающего за нами с целью характеристики (как когда-то в Москве рубежа 20-х – 30-х годов ХХ века), и зададимся вопросами, тревожившими еще Достоевского, – о человеческой природе, о мотивах и следствиях наших поступков… И избави нас Боже от гордыни и неадекватной самооценки. А вот проблему нравственных ориентиров писатель Михаил Булгаков с полным на то основанием поставил и рассмотрел как «вечную», а следовательно, и весьма актуальную – и ныне, и в будущем…

Цитированная литература:

  1. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988
  2. Сухих И.Н. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова: роман-лабиринт// Русская литература ХХ века. Школы, направления, методы творческой работы. – М., СПб: Высшая школа, «Logos», 2002
  3. Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. – М.: Локид; Миф, 1996
  4. Булгаков М. Мастер и Маргарита. Театральный роман. Рассказы. – Алма-Ата: Жалын, 1988
  5. Гёте И.В. Избранное. – М.: ГИДЛ, 1963
  6. Смехов В. Театр на Таганке в лагере полустрогого режима // Литературная газета, 2001, № 7
 

[1] В дальнейшем текст романа «Мастер и Маргарита» будет цитироваться по данному, названному в примечаниях, изданию, и в скобках будут лишь указываться номера страниц. Мой курсив в булгаковском тексте специально оговариваться не будет. – Л.Я.

Нравится
18:45
37
© Лина Яковлева
Загрузка...
Нажимая на кнопку, вы даете согласие на обработку своих персональных данных.
Нет комментариев. Ваш будет первым!

Все авторские права на произведения принадлежат их авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил ЛитСалона и Российского законодательства.


Пользовательское соглашение